Las orlas derridianas y el tarot de Xul Solar: una aproximación a la Historia Contemporánea del arte

 Las orlas derridianas y el tarot de Xul Solar:

 una aproximación a la Historia

 Contemporánea* del arte

* El uso de mayúsculas en “Historia” y “Contemporánea” no remiten a una periodización cronológica ni a una disciplina en sentido tradicional, sino a categorías críticas que buscan problematizar sus propios marcos de definición.

Guadalupe Pérez

Orlas es uno de los cuatro ensayos que integran La verdad en pintura (1978) de Jacques Derrida (1930–2004), donde se introduce, entre otras, la noción de parergon . Este concepto refiere a una instancia intermedia sin dominio propio: un umbral que no pertenece completamente ni al interior ni al exterior de la obra, lo que dificulta determinar su posición y su relación con ella. En este sentido, el libro se propone deconstruir las nociones tradicionales de verdad y representación en el arte, así como cuestionar los límites del lenguaje.

El término francés cartouches, traducido al español como orlas, es tomado por Derrida para pensar un dispositivo que, al mismo tiempo, introduce la obra y forma parte de ella, aunque también actúa como un fuera de obra. Reaparece aquí la lógica del parergon: aquello que contiene elementos como el título o la firma del autor. La noción de orla conserva, además, su sentido de borde decorativo o marco que alberga un texto. En su origen, el término designa el marco elíptico que rodea los nombres propios de dioses y reyes en las inscripciones jeroglíficas. referencia que Derrida utiliza para reflexionar sobre el estatuto del nombre propio y la firma en la obra de arte.

El punto de partida del ensayo es la obra del artista Gérard Titus-Carmel, The Pocket Size Tlingit Coffin, que habilita el despliegue del concepto. Allí, la orla funciona como el espacio en el que se inscribe el texto descriptivo o la leyenda que acompaña a la serie de féretros, operando como un suplemento que enmarca —y orienta— la interpretación.

El propio texto de Derrida adopta una estructura que replica la lógica de la obra analizada: se organiza en 127 entradas —en correspondencia con los 127 féretros representados mediante distintas técnicas (dibujo, acuarela, grabado, pintura al agua)—, configurando un recorrido que describe y, al mismo tiempo, escribe como un trayecto de estación en estación (:252). Cada entrada está fechada, tanto en el texto como en los trabajos de Titus-Carmel. De este modo, Derrida reflexiona sobre el nombre propio y la firma mientras construye su ensayo como una suerte de diario de a bordo, estableciendo una relación formal con la obra analizada y situando la deconstrucción en primer plano.

Dentro de esta conceptualización, pueden distinguirse ciertos elementos que configuran la orla. En primer lugar, el paradigma o artefacto construido —en este caso, el féretro de bolsillo— que habilita la reflexión sobre la repetición y la serialidad. En segundo lugar, la noción de seriatura, que alude a que cada artefacto, aunque singular, forma parte de una operación de cadaverización: una cristalización única e irrepetible que, sin embargo, pertenece a una serie. En relación con Titus-Carmel, Derrida señala que el artista no se limita a representar la sepultura o el cadáver, sino que somete su propio paradigma a una suerte de destrucción: el paradigma no muestra un féretro, sino que se muestra en su féretro, su última morada (:212). Finalmente, el ductus refiere al idioma propio del artista que funciona como una firma previa al nombre propio (:206).

A partir de esta lectura surge la siguiente pregunta: ¿pueden las orlas pensarse como un objeto posible de la Historia Contemporánea del arte? Para fundamentar una respuesta afirmativa, pueden considerarse tres referencias. En primer lugar, la afirmación de Derrida “esto se habrá quedado sin ejemplo” (:197), que plantea la relación paradójica entre original y repetición. En segundo lugar, la idea de César Aira de que “la obra es un ente de existencia precaria o ambigua subserviente de un guión que oculta como un secreto su belleza” perteneciente al texto Sobre el arte contemporáneo (2016), lo que permite pensar la orla como ese guión constitutivo. Por último, la noción de “estado de un sistema de relaciones” propuesta por Sergio Moyinedo según la cual la “verdad” de una obra se configura en sus entornos narrativos y circulaciones sociales, más allá del objeto material.

Un ejemplo Contemporáneo que permite articular estas ideas es la polémica en torno a la muestra El destierro del diablo (2025) de Carrie Bencardino en el Malba, a partir de la denuncia del artista Ciruelo por la similitud con su obra Dragon Caller (2005) —imagen 01—. En este caso, el texto curatorial  puede pensarse como una orla: un dispositivo que no solo acompaña, sino que forma parte de la obra al enmarcar su interpretación.

Ambas situaciones —la propuesta de Derrida y la polémica en torno a Bencardino— desarticulan la jerarquía tradicional entre original y copia, transformando la obra en un proceso de cadaverización y espectralidad. El artefacto construido se presenta como producto atravesado por la cultura de masas, sin privilegio absoluto respecto de sus reproducciones. En esta línea, el trabajo de Bencardino se nutre de imágenes provenientes de distintos circuitos (libros, revistas, internet), que son procesadas y distorsionadas, produciendo la desaparición del modelo original y su transformación en materia plástica. En términos derridianos, el “ejemplo” o el “maestro” pierde su estatuto.

Todo lo anterior permite pensar que, en el arte Contemporáneo, la obra se constituye como un ente precario que existe en un umbral —en el sentido de Gérard Genette— donde el original ha desaparecido y solo persiste su huella espectral.

Finalmente, en relación con el objeto de mi investigación —el tarot de Xul Solar —, —imagen 02—, la noción de orla resulta especialmente productiva. En términos de serialidad, así como en la obra de Titus-Carmel hay 127 féretros, el tarot presenta una estructura de conjunto (78 cartas en el sistema tradicional, 24 en el caso de Xul Solar). 

Asimismo, la orla como inscripción o título permite pensar los nombres de los arcanos: Xul Solar no solo los traduce al neocriollo, sino que los transforma (como en el caso de Venus Kerue ), —imagen 03— situándolos en un espacio que no es completamente interno ni externo a la imagen.

En relación con el paradigma y la cadaverización, el mazo puede vincularse con tradiciones previas como el tarot de Marsella, así como con otras obras del artista, como Signos zodiacales pares (1953) y Signos zodiacales impares (1953) —imagen 04—. Por su parte, la firma y el ductus se manifiestan tanto en el trazo como en la construcción de un sistema propio: la reorganización del zodíaco, la selección y modificación de los arcanos mayores, y la inscripción de una cosmovisión personal en los márgenes del mazo, que lo convierte en un archivo de su pensamiento.

Para finalizar, y en consonancia con el título del taller Lecturas y relecturas, desde el Museo Xul Solar se desarrollan diversas propuestas vinculadas con el universo esotérico del artista. A comienzos de marzo tuvo lugar una actividad dedicada a su tarot , mientras que hacia fines de 2025, en Alemania, en el evento From the Cosmos to the Commons, se exhibió la serie astrológica del mazo en el planetario de Hamburgo . Asimismo, el mazo fue incluido en la muestra Ciencia y fantasía. Egiptología y egiptofilia en la Argentina en el MNBA, lo que derivó en un conversatorio en el Museo Xul Solar con Sergio Baur  sobre los vínculos del artista —y de Jorge Luis Borges— con Egipto .

Por último, el lanzamiento comercial del mazo de 1918 —imagen 05—, distinto del abordado en este trabajo, puede pensarse como efecto de estas relecturas, en tanto reactualiza el artefacto y lo reinscribe en nuevos circuitos de sentido. Así, el mazo aquí analizado se configura como un objeto abierto cuya significación se redefine continuamente.

Bibliografía

- Aira, C. (2016) Sobre el arte contemporáneo seguido de En La Habana. Random House.

- Derrida, J. (2001) La verdad en pintura. Paidós.

- Genette,G. (2001) Umbrales. Siglo XXI.