Arcanos perforados: la incidencia de la luz en el umbral de la imagen
Arcanos perforados: la incidencia de la luz en el
umbral de la imagen
La intención de esta investigación es rastrear las huellas discursivas en torno a la luz y a la ausencia de color presentes en la muestra Una carta es una carta es una carta (2020) de Nicolás Fernández Sanz realizada en Galería Grasa y curada por Santiago Villanueva. El objetivo final es indagar si es posible entablar un diálogo entre las obras exhibidas y las nociones de luz y ausencia cromática. Asimismo, este trabajo busca ejemplificar un modo de análisis de obra desde una perspectiva discursiva. Para ello, se adopta la posición de observación de segundo grado (Verón, 2013), desde la cual se examina qué dicen la narrativa curatorial y la crítica seleccionada acerca del rol que desempeñan la luz y la ausencia de color. Del mismo modo, se intentará precisar de qué manera estos conceptos se representan en la muestra.
Otra herramienta teórica utilizada es la noción de paratexto propuesta por Genette (1989), que permite describir el tipo de relación que se establece entre la materialidad de las obras —el texto— y los otros discursos que las acompañan y prolongan —los paratextos—, tanto curatoriales como críticos. Estos últimos pueden clasificarse, siguiendo al autor, como peritextos (curatoriales) y epitextos/metatextos (críticos). En este marco, la categoría de paratexto orienta de manera precisa la lectura hacia los aspectos que esta investigación se propone indagar, al determinar la circulación y las interpretaciones posibles de la obra (Genette, 1989).
El texto de Eliseo Verón Epistemología de los observadores (2013) distingue tres tipos de observadores: de primer, segundo y tercer grado, cuyas diferencias remiten a su posición epistemológica y al modo en que observan los procesos de significación social. Su planteo se articula con su teoría de la semiosis social y con ciertos desarrollos de Luhmann. Para Verón, la observación es siempre observación de signos materiales; por lo tanto, la mirada del investigador —observador de segundo grado— se dirige hacia las configuraciones discursivas producidas por los actores sociales —observadores de primer grado—. A la vez, la investigación se realiza bajo condiciones institucionales que corresponden al tercer grado de observación, responsable de legitimar los procedimientos adoptados (Imagen 1).
Como afirma el autor: “La posición del observador de segundo grado que aquí nos interesa es la que se materializa en el trabajo de investigación” (Verón, 2013: 403). Esta perspectiva resulta pertinente para este trabajo, ya que permite abordar sistemáticamente tanto los discursos curatoriales como los críticos que conforman el corpus.
El caso analizado, Una carta es una carta es una carta del artista visual y arquitecto Fernández Sanz, parte del mazo de tarot diseñado por Nicolas Conver en 1760 . Las obras reproducen cartas de tarot en escala 1:1 mediante perforaciones de punzón sobre papel de algodón. La muestra incluía ocho piezas: siete arcanos mayores —La Luna (XVIII), La Fuerza (XI), La Templanza (XIIII), La Estrella (XVII), El Mago (I), El Mundo (XXI) y El Sol (XVIIII)— y una octava carta correspondiente al dorso del mazo. Además, se presentó un fanzine de descarga gratuita que reunía un texto introductorio de Jorge Macchi y escritos de diferentes referentes culturales, cada uno dedicado a una de las cartas expuestas; Mariana Enriquez escribe sobre La Luna; Macs Abente sobre La fuerza; Eloisa Ballivián sobre La Templanza; Majo Moirón sobre La Estrella; Daniel Joglar sobre El Mago; Mariana Telleria El Mundo; Carlos Herrera El Sol y Florencio Noceti que realiza un texto para la carta ∞ Duplex Negatio Affirmat que es el dorso de las cartas del mazo de Conver.
El corpus de análisis se compone de los textos curatoriales presentes en el fanzine y de dos críticas: una publicada por Antonella Agesta en Jennifer y otra por Eugenia Viña en Ramona . Desde la perspectiva veroniana —según la cual “lo único directamente observable son los signos en su materialidad” (Verón, 2013)—, se examinará la manera en que estos paratextos tematizan la luz y su ausencia, así como el lugar otorgado al color en la muestra.
La narrativa curatorial propone diversas vías de aproximación. La primera voz es la de Jorge Macchi, quien declara desconocer el tarot y no tener interés previo en él; sin embargo, sostiene que estas cartas “son especiales” (Macchi, 2020). En su texto describe el proceso de perforación y sugiere que las cartas funcionan como un espejo donde el tarot contempla su propio pasado, presente y futuro . Sobre la luz, indica que las imágenes perforadas sobre papel blanco generan figuras apenas perceptibles, difíciles de reconocer bajo ciertas condiciones lumínicas .
Este escrito introduce las especificidades técnicas de las piezas: artefactos —en el sentido de Genette (1989)— conformados por imágenes perforadas cuya visibilidad depende enteramente de la luz. Luego de la intervención inaugural de Macchi, los textos del fanzine acompañan el recorrido de la muestra como un dispositivo adicional de lectura. Tal como señala Eugenia Viña en Ramona (2020): “Voy a intentar una lectura de su muestra. Interpretar sus cartas. En este caso, la tirada es la exposición”. En dichos textos, la luz —y su ausencia— aparece asociada a la dimensión poética de la obra, orientando la interpretación hacia lo simbólico antes que hacia lo estrictamente material.
La crítica de Antonella Agesta en Jennifer (2020) profundiza este vínculo entre luz y sentido. La autora interpreta las perforaciones como metáfora del viaje iniciático del tarot y concibe la muestra como un trayecto hacia la luz, entendida también en su contracara: la ausencia como final del camino, tanto en un plano simbólico como material.. Destaca que la falta de color genera un vacío que permite profundizar en la punción de cada carta y en las energías que estas condensan. Afirma: “La ausencia de color y presencia de luz es una de las características más presentes; al elevarlas hacia un sentido de luz, por los microagujeros traspasan los destellos, haciendo de la imagen color luz” (Agesta, 2020). La luz opera, así, como un elemento mediador entre técnica y simbolismo, y al mismo tiempo como un componente que remite a la biografía del artista: en la lectura de Agesta, su presencia y su ausencia evocan el trasfondo sensible marcado por la temprana muerte de sus padres.
Por su parte, la crítica de Eugenia Viña en Ramona retoma la luz como eje central. Su interés no recae en el color, sino en la incidencia lumínica como condición de posibilidad de la imagen. Describe las perforaciones como puntos que “viven” en relación con la luz y sugiere que esta no solo completa las figuras sino que las transfigura. Incluso invita a imaginar las obras expuestas a la luz natural —imagen reforzada por los registros fotográficos del artista en redes sociales — (imagen 2) . En este pasaje, las piezas parecen suspender su estatuto meramente estético para devenir artefactos esotéricos, activando los arquetipos del tarot a partir de la luz que las atraviesa .
Del análisis realizado se desprende que la luz —y su contracara, la ausencia de color— no constituye un simple recurso técnico o un motivo simbólico aislado, sino un principio estructurante del sentido en la muestra. La luz activa las obras, determina su visibilidad y organiza las interpretaciones tanto curatoriales como críticas.
Desde la perspectiva veroniana, la observación de segundo grado permitió identificar cómo los discursos seleccionados construyen una red de significaciones que excede la descripción formal. En este marco, la muestra puede situarse en un umbral (Genette, 2001) entre lo estético y lo esotérico: un territorio donde la luz actúa como agente de transformación, alterando el estatuto de las piezas y habilitando una lectura ritual de los arquetipos. De este modo, la obra de Fernández Sanz no solo dialoga con el tarot como sistema simbólico, sino que lo reactiva en el campo del arte contemporáneo, proponiendo una reflexión sobre la potencia ritual de la imagen, su fragilidad material y su capacidad de revelar —a través de la ausencia— aquello que solo la luz puede manifestar.
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